De folksong revival, een historisch perspectief (2, en verder) (2024)

Inleiding van John Cohen:
In de vorige Old-Time Herald publiceerden we het eerste deel van een lezing van John Cohen voor de Richard Reuss Memorial Folk Music Conference aan de Universiteit van Indiana. Deel 1 behandelde voornamelijk de vroege jaren van de Folk Music Revival, zo ongeveer van de jaren dertig tot de jaren zestig. De lezing behandelde een aantal zaken waar de old-time muziek ook tegenwoordig [nog] mee te maken heeft. Met het historisch perspectief op de kwestie van de ‘revivalistische’ beweging gericht hopen we dat deze beide artikelen interessant zullen zijn en een beter begrip zullen geven van de communicatie over en weer tussen de old-time muziek en de tegenwoordige muzikale omgeving. Om de inleiding van deel 1 nog maar eens te citeren: ik denk dat ‘De folksong revival – een historisch perspectief’ de lezers een beter inzicht geeft in de onderliggende worstelingen, campagnes, belangrijke zaken en gebeurtenissen van de ‘revival’. – John Cohen.

Zowel het voorgaande deel alsook dit deel van het betoog van John Cohen is oorspronkelijk te lezen geweest in The Old Time Herald. Ik had destijds een abonnement op dit blad (dat overigens zeer de moeite waard was, en waarschijnlijk nog steeds is). Ik heb de oorspronkelijke indeling van het verhaal in stand gehouden.

Binnen een jaar na het eerste optreden van de New Lost City Ramblers [NLCR], hadden we een gestencild fanclubblad met de naam Caravan. Mede dankzij deze publicatie kregen we in New York de nodige aandacht. Onze eerste LP werd aan het begin van 1959 uitgebracht, en nog voordat de zomer dat jaar goed en wel begonnen was hadden we nog twee optredens in New York gedaan, en waren we uitgenodigd om op het allereerste Newport Folk Festival op te treden (waar we uit precies hetzelfde repertoire speelden).

In de periode dat we nog naar onze eerste optredens reisden gebeurde er iets wat we niet verwacht hadden. Regelmatig hadden we bezoekers bij onze optredens die niet bij de desbetreffende universiteit hoorden en ook niet op de een of andere manier met de Folk Music Revival te maken hadden. Verzamelaars die lang voordat wij actief werden al liefhebbers waren van ‘onze’ muziek stelden hun verzamelingen beschikbaar omdat wij de muziek speelden die zij mooi vonden. Archie Green werd een vroege belangenbehartiger van onze activiteiten. Hij introduceerde ons bij een aantal verzamelaars. Waarschijnlijk hadden wij net zo’n grote invloed op hem als dat hij op ons had, en gedurende de tien daaropvolgende jaren hadden we regelmatig met elkaar te maken. Op de verschillende universiteiten en tijdens optredens in de grote steden ontmoetten we andere nieuwgevormde stringbands, bands die uit dezelfde traditionele bronnen putten dan wij en die namen verzonnen als de ‘Noblick Upper 500’, ‘The Kings County Outpatients’, en ‘The Denver Public Library’. Er werden verschillende [revival] bluegrassbands gevormd, en verschillende groepen begonnen de fiddle conventions [zoals Galax bijvoorbeeld] af te reizen om de competitie met elkaar aan te gaan. Volgens mij waren The Greenbriar Boys de eerste band die soort zaken overhoop haalden, en de New York City Ramblers waren de eerste nieuwgevormde band die op deze manier prijzen in de wacht sleepten.

Zeker in het begin van de Folk Music Revival werden de optredens voornamelijk op en door de verschillende universiteiten georganiseerd. Pas later werden er ook optredens in andere gelegenheden georganiseerd.

Archie Green is schrijver en een historicus die gespecialiseerd is in de geschiedenis van de Amerikaanse arbeidersbeweging. Een van zijn belangrijkste boeken is getiteld: ‘Wobblies, Pile Butts, and other Heroes; Laborlore Explorations’, een ander zeer belangrijk boek van hem is ‘Only a Miner; studies in recorded Coal-Mining Songs’. De titel van dit boek spreekt voor zich. Beide boeken staan in mijn boekenkast en ik heb ze ook gelezen. Boeken van Archie Green zijn via het Internet af en toe nog wel 2ehands te vinden. Daarnaast is Archie Green de initiator geweest van de Congressional Folklife Bill.

In het vroege voorjaar van 1960 accepteerden we – tegen het advies van Pete Seeger’s manager Harold Leventhal – drie optredens in het Midwesten [van de Verenigde Staten] zonder enige garantie dat we ook betaald zouden krijgen. We reisden met drie volwassen mannen en al hun bagage in een Volkswagen Kever (dit betekende alle koffers en zeven instrumenten: twee gitaren, twee banjo’s, fiddles, een mandoline en een autoharp). We deden optredens op Oberlin College in Ann Arbor en op de Universiteit van Chicago. Dit laatste optreden werd drie dagen van tevoren pas georganiseerd.

Tijdens deze optredens en de ontmoetingen met een enthousiast publiek en studenten werd de oorsprong voor het latere University of Chicago Folk Festival gelegd. Het festival dat volledig gewijd is aan traditionele muziek en traditionele muzikanten, begon in het daaropvolgende jaar. Nu, dertig jaar later, wordt het festival nog steeds elk jaar georganiseerd. Gedurende de jaren zestig werd het een Mekka voor allerlei folk enthousiasten uit het Midwesten. Door deze kruisbestuiving werden er in het daaropvolgende decennium talloze grotere en kleinere festivals in het Midwesten georganiseerd. Tijdens het weekeinde van ons eerste optreden op de Universiteit van Chicago deden we ook een ‘auditie’ voor een commerciële club; The Gate of Horn. Allerlei studenten van de universiteit hadden zich in het publiek gemengd en juichten ons van harte toe. Het resulteerde in een aantal nieuwe boekingen. Een van de voorwaarden in ons contract was dat we er respectabel uit moesten zien indien in The Gate of Horn op het podium stonden. We dachten lang en diep na over deze maatregel en bedachten wat een old time keuterboertje aan zou trekken als hij een keertje naar de grote stad ging om daar op te treden – wij deden ons best om dat beeld te evenaren. Dit deden we liever dan optreden in werkkleren of overalls. We bestudeerden oude foto’s van artiesten in hun mooiste kleren (uit de tijd van voor de cowboypakken met mooie glinsterende rhinestones). Uiteindelijk werden het witte overhemden, (strop)dassen en verschillende vestjes.

Jaren later, in 1969, deden we eens een benefiet squaredans voor The Family Dog and the Great Highway – de laatste psychedelische dancehall in San Francisco. Iedereen was gekleed in allerlei regenbooggekleurde kleding, de eigen ’tie-die’ verfcultuur van de tegencultuur was op z’n hoogtepunt. Eén van de andere aanwezige musici kwam op me af, bekeek m’n kleding en zei, ‘far out!’.

Toen de zomer van 1960 aanbrak hadden verschillende exemplaren van ons eerste album zelfs de fans aan de westkust bereikt en we werden uitgenodigd om op het Berkeley Folk Festival te komen spelen, bovendien zouden we voor de eerste keer in The Ash Grove in Los Angeles optreden. Onze relatie met Ed Pearl, de eigenaar van The Ash Grove was uitstekend, ruim 10 jaar functioneerde Ed als presentator van verschillende traditionele optredens. Bovendien probeerde hij (naast allerlei politieke bezigheden) de kloof tussen de countrymuziek en de meer folk georiënteerde bevolking van Los Angeles te verkleinen. Hij stopte met het inhuren van commerciële ‘country’ bands als The Limelighters, en Bud and Travis. Hij zorgde ervoor dat mensen als Lightning Hopkins, Doc Watson en Maybelle Carter in The Ash Grove op konden treden en dat er dan ook voldoende fans in de zaal zaten. Hij presenteerde de eerste optreden van Lester Flatt & Earl Scruggs en Bill Monroe in Los Angeles, gaf de Country Boys (later de Kentucky Colonels) een podium in The Ash Grove (The Byrds ontmoetten Clarence White in The Ash Grove). Hij had een behoorlijke invloed op mensen als Ry Cooder en David Lyndley, en vele anderen die in The Ash Grove hun scholing in de traditionele muziek kregen.

Gedurende de tijd dat we regelmatig optraden sliepen we vrijwel nooit in hotels. Meestal werden we via de organisator van het evenement bij mensen thuis ondergebracht, ook sliepen we soms in de slaapzalen van een universiteit. Vaak hebben we op de banken en logeerbedjes geslapen. Deze manier van werken zorgde er na verloop van tijd voor dat we een enorm fijnmazig landelijk netwerk ontwikkelden van muzikanten met een grote voorliefde voor traditionele muziek. Ik herinner me de tijd nog goed dat we gedurende een lange periode continue discussies hadden in Boston, New York, Washington, Chicago, Minneapolis, Los Angeles, en Berkeley. We reisden een jaar of tien achtereen langs dit circuit en hielden de discussies aan de gang.

Onze optredens op het podium werden altijd voorafgegaan door een lange periode waarin de diverse authentieke gitaren en banjo’s gestemd moesten worden. We ontwikkelden zelf een soort ‘folklore’ om dit mee op te vangen – het meeste was geïmproviseerd. In de tussentijd onderrichtten we het publiek over de verschillende disciplinaire aspecten van de folkmuziek, en probeerden we hen het nut van de discografie bij te brengen. Eén van onze trialogen ging als volgt: ‘Hey, your guitar is sharp, Cecil’. De respons was ‘Yours is flat, Lester’, gevolgd door ‘Don’t be such a child, Francis’. Het grootste gedeelte van het publiek had nauwelijks door of we nu wel of niet grappig waren, maar we waren van mening dat ze wat aan hun ontwikkeling moesten doen.

De neiging om het ‘publiek op te voeden’ kennen we natuurlijk ook uit de periode dat we regelmatig live naar A.G. & Kate konden luisteren. Héél sec doe ik natuurlijk precies hetzelfde door hier uit te leggen wie de drie betreffende personen waren er wat hun betekenis voor ‘onze’ muziek is geweest… Cecil James Sharp (22 November 1859 – 23 June 1924) was an English collector of folk songs, folk dances and instrumental music, as well as a lecturer, teacher, composer and musician. He was a key figure in the folk-song revival in England during the Edwardian period. According to Roud’s Folk Song in England, Sharp was the country’s ‘single most important figure in the study of folk song and music’. Lester Raymond Flatt (June 19, 1914 – May 11, 1979) was an American bluegrass guitarist and mandolinist, best known for his collaboration with banjo picker Earl Scruggs in the duo Flatt and Scruggs. Flatt’s career spanned multiple decades, breaking out as a member of Bill Monroe’s band during the 1940s and including multiple solo and collaboration works exclusive of Scruggs. He first reached a mainstream audience through his performance on ‘The Ballad of Jed Clampett’, the theme for the network television series The Beverly Hillbillies, in the early 1960s. Francis James Child (February 1, 1825 – September 11, 1896) was an American scholar, educator, and folklorist, best known today for his collection of English and Scottish ballads now known as the Child Ballads. Child was Boylston professor of rhetoric and oratory at Harvard University, where he produced influential editions of English poetry. In 1876 he was named Harvard’s first Professor of English, a position which allowed him to focus on academic research. It was during this time that he began work on the Child Ballads. The Child Ballads were published in five volumes between 1882 and 1898. While Child was primarily a literary scholar with little interest in the music of the ballads, his work became a major contribution to the study of English-language folk music.

Behalve met optredens en het voorbereiden van plaatopnamen voor Folkways hielden de leden van de NLCR zich ook op andere manieren bezig. Voorafgaand aan de vorming van de NLCR had Mike Seeger al drie albums geproduceerd voor Folkways – het waren albums die bepalend waren voor de richting waarin de revival zich verder zou ontwikkelen.

• American Banjo, Scruggs Style bood een alternatief aan het banjo instructie album van Pete Seeger. Het album richtte zich op de ‘stadse’ banjoïst en zorgde ervoor dat er meer commerciële- dan folkinvloeden in het spel van de aankomend banjoïst aanwezig waren – Scruggs speelde regelmatig op de Grand Ole Opry.
• Mountain Music Bluegrass Style was een overzicht van rauwe en uitstekende bluegrassbands. Dit album introduceerde de bluegrass aan een breder publiek. Doordat het album ook op Folkways verscheen herdefinieerde het de bestaande meningen over de folkmuziek en gaf het de bluegrass een meer legitieme status als onderdeel van de folkmuziek. Men moet hierbij bedenken dat dit album uitgebracht werd op het moment dat The Kingston Trio een enorme hit had met de song ‘Tom Dooley’. Het album bevatte ook een aantal optredens van ‘citybillies’ (een zeer adequate en door Charles Seeger bedachte benaming).
• Mike Seeger produceerde in dezelfde periode ook een album van The Stoneman Family voor Folkways. Pop Stoneman kwam uit Galax, Virginia en had in de jaren dertig opnamen gemaakt. Andere artiesten op hetzelfde Folkways album waren Louise Foreacre, Mr. Sutphin, en Hilary Dickens (hij was de vader van Hazel Dickens). Ralph Rinzler was ook bij dit project betrokken; hij schreef het boekje bij het album. Hij zorgde voor uitgebreide beschrijvingen van de verschillende songs, inclusief een biografie, bibliografie en discografie.

Over de loop der jaren bleef Mike Seeger albums van traditionele musici produceren. Inmiddels heeft hij aan ruim 30 verschillende albums meegewerkt.

Toen de NLCR als band goed ging functioneren speelden we met het idee om een aantal thema-albums te maken. Songs from the Depression was één van deze ideeën. Er zijn talloze verwijzingen naar deze periode in oudere opnamen te vinden. Om de ervaring van een economische depressie zelf mee te kunnen maken ging ik in 1959 gedurende zes weken op reis door oostelijk Kentucky om foto’s en veldopnamen te maken. Al deze ervaringen resulteerden in de documentaire Mountain music of Kentucky en de (her)ontdekking van Roscoe Holcomb.

Roscoe Holcomb had een erg grote invloed op me, zijn muziek en zijn manier van leven suggereerde een emotionele diepgang en betekenis binnen de traditie waar ik en anderen om mij heen zeer van onder de indruk waren. Om Songs of the Depression vanuit verschillende veldopnamen te produceren was research nodig voor wat de songs betreft, er moest een hoestekst geschreven worden, er moest een boekje ontworpen worden om een selectie van mijn foto’s in te publiceren en de hoes van de LP moest ontworpen worden. Moe Asch, de eigenaar van Folkways, zei geen ‘nee’ tegen al deze voorstellen. Hij was degene die het budget bepaalde, en als we binnen het budget bleven vond hij het wel goed. Ik kreeg niet betaald voor al het werk aan het project, maar gaandeweg het proces kreeg ik de volledige verantwoordelijkheid voor het materiaal, de documentatie en interpretatie, samen met het visuele aspect van de productie. Dit zorgde ervoor dat ik een patroon van onafhankelijkheid ontwikkelde die het moeilijk voor me zou maken om op een andere manier te werk te gaan. Ik ging met Rosoe Holcomb naar verschillende festivals en concerten, en hoewel ik het gevoel had dat hij daarmee behoorlijk succesvol was, miste ik toch iets van het gevoel dat ik tijdens mijn bezoeken aan Kentucky gehad had, iets waarvan ik niet in staat was om het op LP weer te geven, in foto’s of in concerten over te brengen. In 1962 ging ik terug naar Kentucky om daar een film te maken – het was mijn poging om al die elementen in één medium te vangen. De film The high lonesome sound richtte zich voornamelijk op het leven van Roscoe Holcomb en zorgde voor een wending in mijn carrière die tot op de dag van vandaag voortduurt – ik maak nog steeds films over traditionele muziek in de huiselijke situatie. Die eerste film wordt op verschillende universiteiten in de Verenigde Staten nog steeds aan studenten folklore vertoond.

Een ander traject waarbinnen we actief waren was het gezamenlijk doen van research met verschillende verzamelaars zoals Eugene Earle, Bob Pinson, Dick Spottswood, Willie Foshag, Harry West en Loy Beaver. Deze mensen stelden over het algemeen hun verzamelingen zonder meer beschikbaar. Wij maakten bepaalde selecties van songs uit hun verzamelingen van materiaal dat voor ons van betekenis was of kon zijn, en hopelijk ook voor ons publiek. De meeste verzamelaars hadden absoluut geen relatie met de revival (ze verzamelden voor die tijd ook al) of met het academische circuit dat zich met de traditionele muziek bezighield. Een van de meest opmerkelijke verzamelaars was Eugene Earle. Zijn huis in New Jersey was vrijwel volledig vol gestapeld met oude 78-toeren platen. Ik ben regelmatig met een oude bandrecorder achter op mijn Vespa over de George Washington Bridge gereden om een avond naar muziek te luisteren en dingen op te nemen. Voor mijn gevoel is het nog steeds een mysterie hoe we de platen selecteerden die ik op wilde nemen. Er waren ruim 10.000 platen om uit te kiezen, en erg weinig criteria op basis waarvan we de selectie maakten. Er was absoluut geen tijd om alle platen te beluisteren en vaak werd de selectie gemaakt omdat een vreemde naam of titel mijn aandacht trok, dit was zeker het geval als ik het verband kon leggen met oude songboeken die ik gelezen had of bijvoorbeeld van de platen van Burl Ives. Vaak gebeurde het ook dat ik een relatie kon leggen met Harry Smith’s Anthology of American Folk Music.

Eugene Earle’s verzameling was voor een groot gedeelte gebaseerd op z’n langdurige correspondentie met de John Edwards. Deze Australiër was een bekende verzamelaar van old time hillbilly materiaal – uiteindelijk zouden hun gezamenlijke verzamelingen de basis vormen voor de collectie van de John Edwards Memorial Foundation (tegenwoordig gevestigd op de Universiteit van North Carolina in Chapel Hill.

Eugene Earle was born in Cleveland Heights, Ohio, on 2 November 1926. Earle’s interest in country music began at age eleven. In addition to amassing a large collection of country and western, blues, and jazz sound recordings, he also became a dedicated discographer, as well as a founder and president of the John Edwards Memorial Foundation (JEMF). During the mid-1950s, Earle began corresponding with other collectors and became acquainted with John Edwards of Australia. Edwards, one of the first collectors of early American country music and a pioneer of discographical research, encouraged Earle to begin his own research. This advice led Earle to create the first of many discographies related to American folk music, and a friendship was forged between the two collectors. After a fatal 1960 car accident that ended Edwards’s life, his will provided that Earle be made executor of his collection and that it be housed in the United States. With the help of Archie Green, Eugene Earle donated Edwards’s collection to establish the John Edwards Memorial Foundation (JEMF), which aimed at furthering the study of American folk music of the 1920s-1940s. In addition to founding the JEMF, avid collecting, and extensive discographical research, Earle is also responsible for rediscovering and recording a number of country musicians, including Doc Watson, Jimmie Tarlton, and the Carolina Tarheels.

Een van mijn beste keuzes uit die periode was een opname op het Challenge label (met een groene afbeelding van een middeleeuwse ridder in harnas) van ‘(Take me back to the) Sweet Sunny South’ door de Da Costa Woltz’ Southern Broadcasters (de MP3 is hierboven te vinden trouwens). Ik hoorde het overweldigende geluid van twee banjo’s en een fiddle en een hoge stem die op de bekende old-time manier zong. De andere kant van de plaat was minstens net zo interessant – het was een opname van ‘Old Joe Clark’. Hier hadden we te maken met old-time muziek met dezelfde intensiteit en drive als in de bluegrass. Uit later onderzoek bleek dat het ging om Ben Jarrell (de vader van Tommy) uit North Carolina, maar in het begin van de jaren zestig hadden we geen idee om wie het ging. Een uitstekend verhaal in twee delen over Tommy Jarrell ‘Tommy Jarrell’s family stories’ is te vinden in Old Time Herald, volume 3, nummers 1 en 21.

Een andere verbijsterende ontdekking die we in de verzameling van Gene Earle deden was een geweldige opname van ‘Sally Goodin’’ door Eck Robertson, een uit Texas afkomstige fiddler. In eerste instantie werd ik getroffen door het geluid van de opnamen, later discografisch onderzoek toonde aan dat dit de eerste opname was die van een traditionele Amerikaanse fiddler gemaakt is. De opnamen dateerde uit 1922. In 1963 zijn Tracy Schwartz en ik naar Amarillo in Texas gereden om Eck Robertson thuis te ontmoeten en daar opnamen van hem te maken. Een MP3 van de opname uit 1922 is hieronder te vinden.

Tijdens het publiceren van dit verhaal (in 1992), stond er een CD op stapel bij County Records met opnamen van Alexander “Eck” Robertson (1887-1975). De samenstelling van deze CD was een project van Tom Carter en Blanton Owen. Tom wist het goed te formuleren: ‘he was the first and possibly the last traditional American fiddler to record’.

Er was een moment dat we een netwerk van vrienden hadden – allerlei verzamelaars, folksong liefhebbers en muzikanten over het hele land. De volgende stap was het opzetten van een organisatie die in staat zou zijn ons gedachtegoed verder te consolideren, te beschermen en uit te dragen. Ik denk dat we van meet af aan een houding gehad hebben dat we ons publiek niet als publiek zagen, maar meer als collega muzikanten die net als wij voortdurend op zoek naar nieuw materiaal zijn/waren.

In januari 1961 kwamen Ralph Rinzler, Izzy Young en ik bij elkaar om samen The Friends of Old Time Music (FOTM) op te richten. De voornaamste doelstelling van onze organisatie was om traditionele muzikanten uit het gehele land tijden hun eerste optredens in New York City aan het publiek voor te stellen. Het bijeenkrijgen van publiek, dus adverteren van de optredens, zonder daar een budget voor te hebben vormde onze eerste uitdaging. Tijdens het eerste optreden dat we organiseerden, in februari 1961, hadden we Jean Ritchie, The Greenbriar Boys en The New Lost City Ramblers geboekt. We lapten allemaal onze gage bijeen om Roscoe Holcomb, de gastartiest van deze eerste avond, te kunnen betalen. Roscoe was helemaal vanuit Daisy, Kentucky naar New York City gereisd om bij het optreden te kunnen zijn. De zaal in P.S. 41 in Greenwich Village zal met 400 man helemaal vol. We vertelden het publiek dat het lidmaatschap van de FOTM gedefinieerd was als aanwezig zijn bij dit optreden. Als gevolg daarvan gaf iedereen zijn/haar adres en wij hadden een mailinglijst voor komende optredens.

Ons 2^e optreden organiseerden we met Clarance Ashley met z’n stringband uit North Carolina. Een van de ‘sidemen’ uit de band van Ashley bleek Doc Watson te zijn. Vanwege het succes dat Doc Watson bij het publiek had werd het derde optreden voor de FOTM een optreden van Doc Watson’s familie. Tijdens dit optreden beleefde ‘Amazing Grace’ z’n premiere voor een (folk)revival publiek (de MP3 staat hierboven). Uiteindelijk presenteerden de FOTM de eerste optredens in New York van The Stanley Brothers, Bill Monroe, Bessie Jones, Dock Boggs, Mississippi John Hurt, Almeda Riddle, Hobart Smith, Joseph Spence, Gus Cannon, Furry Lewis, en Jesse Fuller. Veel van deze optredens kregen een volledige bespreking van Robert Shelton in The New York Times. Regelmatig organiseerden we ook optredens op de universiteiten om de tournees van deze artiesten iets meer de moeite waard te laten zijn. Het onderzoek, de productie en de coördinatie van de verschillende optredens was de vuurdoop voor Ralph Rinzler. Later zou hij verder gaan met dit soort activiteiten, in eerste instantie bij het Newport Folk Festival. Uiteindelijk was hij een van de oprichters van het prestigieuze Smithsonian Festival of American Folklife.

Het begin van de jaren zestig was ook de tijd van de zwarte lijsten van de House Un-American Activities Committee – de erfenis van senator McCarthy. Als je verdacht werd van politiek gezagsondermijnende activiteiten was je de klos. Wij zaten met de erfenis van de politieke reputatie van de folk revival en de overduidelijke verbanden met het linkerdeel van de politiek. Wij moesten een afweging maken bij het boeken van onze musici. Zouden ze problemen kunnen krijgen doordat feit dat ze ons kenden en met ons samenwerkten? We moesten manieren bedenken om hen te vrijwaren van allerlei negatieve effecten. Op een bepaald moment werden van één van onze gasten opnamen gemaakt door Folkways Records – hij had een gevoelige baan bij een bedrijf in elektronica. Wij hebben ons in allerlei bochten gewrongen om de schadelijke effecten zo veel mogelijk te beperken. Via een van onze vrienden in de amusem*ntsindustrie (hij was advocaat) leverden we een lijst in van allerlei artiesten die opnamen voor Folkways hadden gemaakt als mogelijke kandidaten voor een televisieprogramma. Onze vriend leverde deze lijst in bij ‘Red Channels’, een organisatie die de ‘blacklisting’ bij de omroepen organiseerde. De naam van onze traditionele muzikant hadden we niet vermeld – ook de naam van Pete Seeger hadden we niet vermeld. Omdat de lijst de goedkeuring van ‘Red Channels’ kreeg wisten we dat het maken van opnamen voor Folkways niet als een politiek gezagsondermijnende daad werd beschouwd.

In het voorjaar van 1961 maakten Mike Seeger een reis naar het zuiden van de Verenigde Staten om veldopnamen te maken tijdens de Union Grove Fiddlers Convention. Later zouden we Earl Scruggs een bezoek brengen en naar de Grand Ole Opry in Nashville reizen. We lazen in de krant dat Pete Seeger naar een hoorzitting moest van de Congressional Un-American Activities Committee omdat hij zich niet aangepast had aan hun wensen. We hebben Pete een brief geschreven – ik vroeg me af of we überhaupt wel op reis hadden moeten gaan om opnamen te maken. We hadden misschien beter thuis kunnen blijven om Pete te steunen bij zijn zaak. Hij schreef ons terug dat ons werk minstens net zo belangrijk was als zijn zaak, namelijk het waarborgen van precies dezelfde vrijheid van expressie.

In 1963 gaf het ABC-TV programma Hootenanny toe aan de eisen van de ‘blacklist’. Pete Seeger kreeg een verbod om in het programma op te treden, en de folkmusic revival moest weer eens bewijzen niet een politiek subversieve beweging te zijn die door de Russische communisten geïnspireerd was. We hadden dit eerder in de jaren vijftig tijdens de hoorzittingen van de House Un-American Activities Committee meegemaakt. Binnen de folk beweging heerste de stellingname dat als je optrad op het programma van ABC-TV, je een systeem ondersteunde dat voorstander van de ‘blacklisting’ was. Artiesten werden opgezet tegen andere artiesten vanwege allerlei politieke gevoeligheden om uit te zoeken hoe ver men kon gaan. We waren zeer verbaasd toen we als New Lost City Ramblers een uitnodiging kregen om tijden het Hootenanny programma van ABC-TV op te treden. We hebben ons geweten ook behoorlijk moeten pijnigen voordat we het erover eens waren dat we de uitnodiging maar moesten accepteren. We worstelden met twee tegenovergestelde argumenten. Aan de ene kant wilden we graag een zo groot mogelijk publiek kennis laten maken met traditionele muziek, aan de andere kant hadden we er grote moeite mee toe te geven aan de heersende politieke ideeën in de Amerikaanse samenleving. Uiteindelijk won het eerste argument.

De New Lost City Ramblers hadden een voortdurend conflict met de meer commerciële folkartiesten (die op dat moment juist vanwege hun commerciële successen de overhand hadden). Bovendien hadden de commerciële artiesten vanwege duidelijke argumenten een grotere drang om in het centrum van de belangstelling te staan. Hun eigen succes was belangrijker dan de integriteit van de muziek. Ze hadden geen belang bij het presenteren van traditionele muziek in de media. Van ons gezichtspunt uit bezien was deze desinteresse een compleet nieuwe vorm van ‘blacklisting’ – een muzikale zwarte lijst…

Een van de meest vernederende ervaringen die we ooit meemaakten was de repetitie voor een Hootenanny show in Ann Arbor, Michigan. De show zou gefilmd worden in een danszaal waar we al een keer eerder opgetreden hadden voor de Folk Song Society van de plaatselijke universiteit. Ik zal nooit onze ‘auditie’ voor Lou Gottlieb van The Limelighters vergeten. Hij had die avond de verantwoordelijkheid voor de selectie van de songs die we die avond zouden spelen. We lieten hem eerst een langzame song, toen een traditionele song, en omdat we in ’t geheel geen reactie van hem kregen, speelden we ook het meest up tempo nummer van Uncle Dave Macon dat we in ons repertoire hadden. Tijdens deze laatste song kwam Bob Gibson (een andere folkzanger) de zaal in. Lou Gottlieb wandelde naar hem toe en begroette Gibson hartelijk, omhelsde hem en verliet samen met Gibson de zaal waar we op dat moment dus voor niemand stonden te spelen. Het was ons volledig duidelijk waar de sympathie en de solidariteit op dat moment lagen. Uiteindelijk mochten we tijdens de show ‘New River Train’ spelen, en uiteindelijk hoorde Mike Seeger van een paar ouderen in Galax, Virginia dat ze zeer hadden genoten van onze recht-toe-recht-aan uitvoering van dat nummer, die helemaal in de geest van Ernest Stoneman en z’n Mountaineers was.

De verschillende agenda’s binnen de traditionele kant van de revival waren ook fascinerend. Tijdens het eerste University of Chicago Folk Festival in 1961 werden Horton Barker en Frank Proffitt door Richard Chase aan het publiek voorgesteld. Uit de introductie bleek dat dit soort zangers nog steeds als een soort middeleeuwse troubadour uit het oude Engeland werden beschouwd, en dat ze met al hun traditionele waarden rechtstreeks naar de Appalachen waren verhuisd. Horton Barker had al traditionele balladen gezongen tijden het Whitetop Festival in Virginia in de jaren dertig. Ik hoorde tijdens dit festival dat er uitsluitend zangers waren geselecteerd die ‘pure’ oude Engelse balladen moesten zingen. Ik had bezwaar tegen het feit dat John Powell die meegeholpen had dit festival te organiseren, een wat racistische houding had naar z’n achterban in de politieke verhoudingen in Virginia. Deze kwestie heeft me lange tijd behoorlijk beziggehouden. Uiteindelijk heb ik de film ‘The end of an old show’ gemaakt om aan te tonen dat de veronderstelde zuiverheid van de oude Britse balladen ook kon werken bij een zanger van traditionele balladen, die de traditie in stand houdt en toch in Asheville ‘live’ in allerlei kroegen werkt en daar de vrouwen probeert te versieren.

He hebben hele discussies gehad over de relatie tussen commerciële traditionele muzikanten als Flatt & Scruggs en de ‘authentieke’ traditionele muzikanten zoals bijvoorbeeld Roscoe Holcomb. De basis voor dit soort discussies was de definitie van wat nu eigenlijk ‘pure folk’ was. In tegenstelling tot wat we allemaal zouden denken luisterde Roscoe Holcomb vaak naar Flatt & Scruggs op de radio en was hij een grote fan van Dolly Parton en haar optredens op de Porter Wagoner Show.

We hebben gesproken over de belangrijkheid van huisgemaakte muziek in een wereld van massamedia. We koesteren ‘lassie making songs’ zoals Clarence Ashley’s ‘Coo Coo Bird’, maar ons eigen onderzoek toonde aan dat Clarence Ashley ooit als vaudeville showman had gewerkt tijdens zijn optredens en geprobeerd had allerlei ‘medicijnen’ aan de man probeerde te brengen.

Voor ons is het een strijd geweest om tijdens de revival iedereen duidelijk te maken dat zowel de non-commerciële als de commerciële tradities waarde hebben. Uiteindelijk bleek dat ons standpunt binnen deze discussie valide was, en binnen een paar jaar konden we zien dat Country Muziek en ‘thuis-muzikanten’ allebei deel van de folk revival konden hebben. De oorspronkelijk wat nauwe beweging was over de loop van een paar jaar gedwongen om de horizon te verbreden.

HOE DE TRADITIONELE BANDS VERDER GINGEN IN DE JAREN NEGENTIG.
Naast de nadruk op de fiddle (een van de zaken die het verschil tussen old-time en de muziek uit de periode van de revival duidelijk maken), is ook de manier waarop de ontwikkelingen verder gingen interessant. Hoewel er een aantal informele stringbands ontstonden tijdens de revival, ging de ontwikkeling pas echt verder in de zeventiger jaren, toen er een aantal kwaliteitsbands ontstonden met een enorme kwaliteit aan boord. Een goede documentatie van deze trend is te vinden op Ray Alden’s dubbelalbum The Young Fogies. Dit verzamelalbum documenteert aan de hand van talloze voorbeelden het feit dat er talloze band waren die hard aan de weg timmerden en erg goede muziek wisten te maken. Het album verscheen samen met een boekwerkje waarin biografische informatie over de deelnemende musici en persoonlijke aantekeningen waren te vinden. Bovendien was het album voorzien van een kaart waarop de geografische verdeling van de bands over het land te vinden was. We konden luisteren naar The Highwoods Stringband, The Hollow Rock Stringband, Art Rosenbaum, The Fuzzy Mountain Stringband, The Red Clay Ramblers en vertegenwoordigers van de old-time musici uit de gebieden rond Lexington, Virginia, Ithaca-Trumanburg, New York, Berkeley, California-Colby Street, Bloomington, Indiana. Ook waren er individuele musici te horen zoals Jody Stecher en recente bands zoals The Chicken Chokers, The Horseflies, en The Heartbeats.

The Highlands Picknick, die een jaar of drie, vier achtereen in Trumansburg, New York gehouden werd, is een belangrijk platform voor veel van deze nieuwe bands geweest. Het was een ontmoetingsplek voor fans, een plek waar fiddlebands van New England tot Virginia en het mid-westen naar toe kwamen. Er werd in alle hoeken en gaten zo verschrikkelijk veel goede muziek gemaakt (naast de basket- en volleybalwedstrijden die er ook gehouden werden) dat ik net zo veel voldoening beleefde aan het aanwezig zijn als aan het spelen op dit evenement.

Old-time muziek gaat op deze informele manier verder, en is nog steeds een van de weinige muziekvormen in de revival die nog steeds voornamelijk voor het plezier van de muzikant gespeeld wordt, en minder als voorbereiding om het podium op te gaan. In de hele Verenigde Staten kan je old-time muziek als een soort van vrolijke voorbereiding van festivals en fiddle conventies horen, van de westkust tot aan Vermont. In het zuiden is de Galax Fiddle Convention nog steeds het Mekka waar iedereen naar toe wil. Ook is er uitsluitend old-time muziek te horen op de Brandywine Mountain Music Convention.

Before the second weekend in August each year, lovers of country and mountain music leave their homes in time to be in Galax, VA for the Annual Old Fiddler’s Convention. For some this means hundreds of miles of travel, while for others it will be a short trip from their nearby homes. Most of these people don’t play music, and come just for the listening and renewing old acquaintances. However, a few hundred come with their instruments to show their skill, and compete for the cash prizes which total thousands of dollars. But most of them would come without the prizes being offered. They want to see and be seen, and hear and be heard. The instruments vary from mouth harps in pockets to bull fiddles strapped on top of cars. Many of these musicians have played in most of the conventions since 1935, but this group is growing smaller by the year. The Old Fiddler’s Convention was originated in the spring of 1935 when a few members of the then new Moose Lodge #733 needed something to raise funds and promote publicity. In a newspaper item at the time it was stated that the Convention was dedicated to ‘Keeping alive the memories and sentiments of days gone by and make it possible for people of today to hear and enjoy the tunes of yesterday’. The original purpose is held in the same regard today, and the sponsors feel that in some measure this purpose has been accomplished. Two conventions were held in 1935, but by the last one that fall the indoor facilities had been outgrown, and the convention was moved to Felts Park, and has been held there each year since except when weather forced it indoors temporarily. One convention was omitted during World War II, due to limitations of travel. The 2020 convention was cancelled due to the Covid-19 global pandemic.

De horizon van de traditionele muziek reikte op een bepaald moment verder dan de old-time muziek verder reikte dan de old-time muziek uit het zuiden van de Verenigde Staten. Dankzij het Smithsonian Folklife Festival werd er ook in het Amerikaanse congres gesproken over dit onderwerp. De campagne voor het oprichten van een Folklife Center bij het Library of Congress werd in eerste instantie geleid door Archie Green. Tijdens allerlei workshops was hij een van de eersten die dit onderwerp aan de orde bracht. Hij was de degene die op een vastberaden manier bekeerlingen maakte voor zijn ideeën om wetgeving in te voeren die ruimte maakte voor traditionele aspecten uit alle culturen binnen de Verenigde Staten. Zoals de horizon van de traditionele muziek zich steeds verwijdde om daarmee ook ruimte te geven aan allerlei etnische groeperingen – recente immigranten en eigen Amerikaanse culturen – binnen de samenleving. Het accent verschoof van folklore en folksong naar Folklife (de wettekst sprak ook over kookkunst en allerlei traditionele vaardigheden). Het programma van de National Endowment for the Arts Folk Art onder voorzitterschap van Bess Lomax Hawes stimuleerde de oprichting van diverse Folk Arts Councils, die op hun beurt in diverse staten folkloristen aanstelden. De National Endowment for the Arts Folk Art adopteerde het Japanse idee van Living National Treasures en paste het op een breed scala van Amerikaanse folk-artisten en handwerkers toe door het instellen van National Heritage Fellowship Awards. Op deze wijze kreeg het in stand houden van allerlei traditionele waarden, vaardigheden en muziek een breder wettelijk kader.

Een van de fraaiste successen van het programma en de dialoog tussen de traditionele muziek en de folk-revival is zichtbaar in de nieuwe popularisatie van Cajunmuziek. Op zich een opmerkelijke ontwikkeling omdat de Cajun Muziek in de jaren zestig vrijwel verdwenen was.

De Franse cultuur in Louisiana was op dat moment op haar dieptepunt. Op scholen werd de taal niet meer gesproken, en de jonge mensen toonden geen interesse meer in de muziek van de eigen cultuur. Tijdens de verschillende bijeenkomsten van de Newport Folk Festival Board (een bont gezelschap dat bijeengebracht was als representatie van de diverse aspecten van de folkmuziek revival) werd vastgesteld dat er steeds meer geld vrijkwam dankzij het winstgevende Newport Folk Festival. De Newport Folk Festival Board begin zich af te vragen hoe deze gelden het beste besteed zouden kunnen worden. Alan Lomax (die in de jaren dertig nog veldopnamen van Cajunmuziek voor de Library of Congress had gemaakt) stelde samen met Pete Seeger een Revitalization Program voor. In dit programma konden traditionele culturen, dankzij een financiële instroom vanuit het Newport Folk Festival op allerlei manieren onderzocht en gestimuleerd worden.

De Newport Folk Festival Board huurde Ralph Rinzler in om dit programma verder uit te werken. Een deel van zijn taak was het om af te reizen naar Louisiana om de situatie ter plaatse te beoordelen. Hij ontmoette een aantal vooraanstaande mensen uit de Cajun cultuur die ook hun zorgen hadden over de teloorgang van hun eigen cultuur. In samenwerking met Ralph en Newport Folk Festival Board werd een Louisiana Folk Foundation in het leven geroepen, die een jaarlijks festival organiseerde om daarmee de aandacht te vestigen op de Cajunmuziek en cultuur. Een van de eerste festivals viel samen met de oogsttijd in de diverse kleine gemeenschappen in Louisiana en had die ook als thema genomen.

Traveling the nation to discover little-known performers for the Arhoolie label, which he founded in 1960, he earned a nickname: ‘El Fanático’. Chris Strachwitz, who traveled in search of the roots of American music with the eagerness of a pilgrim, discovered traditional musicians with the skill of a detective, promoted their careers with the zeal of an ideologue and guarded their work with the care of a historian, died in 2023 in San Rafael, Calif. He was 91. His death, at an assisted living facility, was caused by congestive heart failure, his brother, Hubert, said. Mr. Strachwitz (pronounced STRACK-wits) specialized in music passed down over generations – cotton-field music, orange-orchard music, mountain music, bayou music, barroom music, porch music – stemming not only from before the music industry era but even from before the rise of mass culture. Like other leading musical folklorists of the modern recording era – among them Moses Asch, Alan Lomax and Harry Smith – Mr. Strachwitz rescued parts of that history before they vanished. But the extent of his devotion and the idiosyncrasy of his passions defy comparison. Mr. Strachwitz was the founder of Arhoolie Records (the name comes from a term for field hollers). In addition to recruiting his own artists, he did his own field recordings, music editing, production, liner notes, advertising and sales. In the company’s early years, he affixed the labels to the records and mailed them himself. He was a lifelong bachelor who said that having a family would have thwarted his career. On his journeys around the country to record new music, he had for company a manually operated orange juicer and 20-pound bags of oranges. The targets of his search included a highway grass cutter, a gravedigger and a janitor, all of whose musical talents were basically unknown at the time. He immigrated from Germany after growing up as a teenage count under Nazi rule and went on to explore the fullest reaches of American pluralism. He took an interest not just in the standard roots repertory of folk and blues, but also in norteño, Cajun, zydeco, klezmer, Hawaiian steel guitar, Ukrainian fiddle, Czech polka and Irish dance music, among countless other genres. To account for what united his passions, Mr. Strachwitz said he liked music that was ‘pure’, ‘hard-core’ and ‘old-timey’, particularly if a musician had a ‘spark’. His language grew more colorful when he defined his type of music negatively. ‘It ain’t wimpy, that’s for sure’, he said in a 2014 documentary film about him. The movie took its title from Mr. Strachwitz’s ultimate insult, which he used to refer to anything that he considered commercial, artificial and soulless: ‘This ain’t no mouse music!’ The first Arhoolie record, released in 1960, was ‘Texas Sharecropper and Songster’, by the blues singer Mance Lipscomb. Mr. Lipscomb’s music had never been recorded, and the new release vaulted him into prominence during the 1960s folk revival. Mr. Strachwitz went on to help revive the careers of other blues singers, including Lightnin’ Hopkins, Mississippi Fred McDowell and Big Mama Thornton.

Het festival was een succes, en langzamerhand begon er meer werk te ontstaan. In 1964 stonden er een aantal Cajun muzikanten op het Newport Folk Festival. Chris Strachwitz bracht allerlei albums met Cajunmuziek uit op zijn Arhoolie label. De albums vonden hun weg naar New York, Boston en Berkeley. Er werd op een georganiseerde manier gewerkt aan het in stand houden van een muzikale traditie – het idee was om de diverse folkfestivals te interesseren in Cajunmuziek. Op die manier zouden de Cajun muzikanten in Louisiana in de gaten krijgen dat hun wek nog steeds gewaardeerd werd. De uiteindelijke resultaten waren verbijsterend en momenteel is de Cajun en Zydeco (de Afrikaans-Amerikaanse tegenhanger van Cajun) een niet meer weg te denken stroming binnen de traditionele muziek in de Verenigde Staten en de rest van de wereld. De muziek van jongere bands als BeauSoleil is erg populair in films en op festivals. Tracy Schwartz van de New Lost City Ramblers werkt al ruim 10 jaar samen met de Cajun fiddler en zanger Dewey Balfa. Samen maken ze instructie-albums met thema’s als de Cajun fiddle, hoe een workshop te organiseren en hoe je het beste de boodschap kunt verspreiden.

Dewey Balfa, onder auspiciën van de Southern Culture Revival Project en met behulp van een groot aantal lokale traditionele musici heeft het zelfbewustzijn van een groot aantal jonge Cajuns enorm gestimuleerd dankzij zijn tomeloze inzet op scholen, festivals en concerten.

Ondanks het feit dat de folkmuziek tegenwoordig niet meer de status en het commerciële succes van een generatie geleden heeft is het wel zo dat alle organisatorische structuren nu op een goede wijze opgebouwd zijn. Het bewijs daarvan is te vinden in de talloze fiddlecontests, bluegrass festivals, de groei van het Smithsonian Folklife Festival en vele andere festivals, maar ook in het totstandkomen van het National Endowment for the Arts Folk Art programma en allerlei regionale organisatorische programma’s op het gebied van folk- en traditionele muziek.

Ondanks deze successen zijn er toch allerlei latente denkbeelden die moeilijk uit de hoofden van de mensen te verdrijven zijn. Zo zijn er de ideeën over de ‘revival’ old-time stringbands… Een voorbeeld. Tijdens de Clearwater’s Hudson River Revival organiseerde Ray Alden een Old-Time Music Stage. Een deel van het programma was een fiddlecontest en een stringbandcontest. Aangezien er maar weinig old-time musici zijn die professioneel spelen is old-time muziek voornamelijk ‘home made’ muziek, en de beide contests waren dan ook voornamelijk bedoeld voor de musici zelf. De Clearwater Organization had echter vragen bij de geldigheid van de contest, en beschuldigde het van racisme (omdat uitsluitend blanke musici zich ingeschreven hadden), door mannen gedomineerd, en als laatste dat het een competitief gebeuren was. Dit waren stuk voor stuk waarden waar de Clearwater Organization onmogelijk achter kon staan…

Ze handelden volledig vanuit hun eigen waarden en politieke correctheid in plaats van na te gaan hoe een typische fiddlecontest georganiseerd wordt en welke mensen aan dit soort contests meedoen. Eerder was het al gebeurd dat een band die volledig uit vrouwen bestond de contest gewonnen had, er waren optredens geweest waar blanke en Afro-Amerikaanse musici tegelijk op het podium aanwezig waren, de fiddlecontest waren tot dat moment nooit competitief georiënteerd, tenzij het uitreiken van linten, albums en snaren als een commerciële activiteit werd gezien. Fiddlecontests worden gehouden in de geest van de oude zuidelijke conventions. Ze ontlenen hun normen en gebruiken aan oude opnamen zoals die van Pop Stoneman en Eck Dunford – in die tijd was de eerste prijs een zak wortelen. In Berkeley, Californië, vele jaren later, kreeg een Zwitserse band de eerste plaats omdat feit dat ze niet op kwamen dagen. Dit gevoel voor humor werd gewaardeerd. Het is een goede zaak om de bijzondere humor van de old-time muziek revival aan den lijve te ervaren. Het zal de lezer niet verbazen dat de Clearwater’s Hudson River Revival niet meer georganiseerd wordt en opgehouden is te bestaan.

De laatste jaren is er een controverse ontstaan tussen de mensen die zorgen hebben over de toekomst van de traditionele muziek. Er zijn twee groepen ontstaan. De ene groep richt zich voornamelijk op de verdeling van allerlei financiële middelen: de folkloristen, de leden van de Folk Arts Councils en de leden van de National Endowment for the Arts Folk Art stonden aan de ene kant van de lijn en de ‘revival’ artiesten stonden aan de andere kant. De discussie gaat over authenticiteit (lees de ‘puurheid’) van de muziek en het feit of de uitvoerende artiest op de juiste plaats in de traditie geboren was. De validiteit van de uitvoerende artiesten werd in twijfel getrokken, net als de dat er erg gekeken werd naar de authenticiteit van de muziek. Dit is meer dan een storm in een glas water. Dit is een esthetische discussie die zichzelf in de staart heeft gebeten en daarmee zichzelf in de problemen heeft gebracht. De traditionalisten zijn gedwongen hun eigen normen, validiteit en criteria te onderzoeken op een manier die we nauwelijks van hen kunnen vragen. Voor een artiest is het een dodelijke exercitie die tot niets leidt, voor critici en historici is het echter dagelijkse kost.

Er bestaan diverse verhalen om dit dilemma te illustreren. Peter Siegel, die als officemanager werkt voor het Ethnic Folk Arts programma in New York, liep tegen dit dilemma op tijdens het schrijven van een begeleidende tekst voor een concert van traditionele muziek dat door de Folk Arts Council gefinancierd was. Hij beschreef een Ierse fiddler en een traditionele fiddler die uit New York afkomstig was. Geen van beiden was ‘in de traditie’ geboren. Peter Siegel had in interviews met beide musici kennis gemaakt en had ontdekt dat beide mannen via plaatopnamen kennis met old-time muziek gemaakt hadden. Beiden waren naar talloze concerten en optredens geweest, beiden hadden bij allerlei beroemde old-time musici gestudeerd, beiden hadden zich talloze keren voor allerlei contests ingeschreven en allerlei prijzen gewonnen. Beiden hadden plaatopnamen gemaakt en beiden wilden maar al te graag optreden. De Ier werd als ‘traditioneel’ beschouwd en op basis van allerlei criteria kwam hij in aanmerking voor subsidie vanuit de Folk Arts Council. De andere musicus werd als een ‘revivalist’ beschouwd, buiten de traditie geboren en daardoor niet valide genoeg om voor een subsidie in aanmerking te komen.

De werkelijke vraag gaat niet over musici, maar over de filosofische positie van de Folk Art Councils en hun ongelukkige samenwerking met diverse folkloristen en instituten. Ook hun eigen positie is hiermee in het gedrang. Veel van de mensen die binnen de Folk Arts Councils de beslissingen nemen zijn zelf uit de revival van de jaren zestig afkomstig en zijn bovendien zelf als traditioneel musicus actief. Ze proberen een set van ‘pure’ normen en waarden op te leggen aan een ‘niet pure’ situatie en gebruiken daar allerlei criteria bij die op een geïsoleerde manier tot stand gekomen zijn. Dit probleem komt voort uit de eerste definities van het begrip ‘folklore’. Deze definities komen voort vormen van klassenonderscheid die nauwelijks van racisme te onderscheiden zijn. Het bestuderen van folklore was een manier van de ene klasse om naar de cultuur van een lagere klasse te kijken – de elite keek naar de arbeiders. Het gedurende een eeuw toepassen van dit soort manieren van werken heeft ervoor gezorgd dat er allerlei excessen ontstonden en dat er talloze monsters zijn geschapen.

In het interview met Neil V. Rosenberg dat heel wat jaren geleden in de Strictly Country werd gepubliceerd komt Neil Rosenberg kort terug op dit onderwerp. Archie Green heeft hier in zijn boeken uitgebreid over geschreven.

Het panel van de National Endowment for the Arts Folk Art negeert de folk musici niet. Uiteindelijk vormde de revival zijn eigen ‘sterren’. Uiteindelijk kregen mensen als Earl Scruggs, Bill Monroe, Doc Watson en Tommy Jarrell allemaal de National Heritage Fellowship Award status en een toelage vanuit dit fonds. Het lijkt erop dat zonder het enthousiasme en de steun vanuit de revival deze folk/traditionele artiesten niet de erkenning gehad zouden hebben die ze uiteindelijk gekregen hebben. Hun esthetische positie werd in de revival uitgebreid besproken en onder de loep genomen. Hun albums werden gekocht door mensen die door de revival geïnspireerd waren deze albums te kopen. Uiteindelijk was het de revival zelf die concerten en optredens gaf op universiteiten en de diverse folkfestivals. Hun muziek werd dankzij de revival een internationaal fenomeen, vond erkenning en werd vervolgens weer door de revival geabsorbeerd. De erkenning die deze artiesten vanuit de National Endowment for the Arts Folk Art kregen was duidelijk, maar de keuzes waarop deze erkenning gebaseerd was kwam voort uit de revival zelf.

Tegenwoordig hebben we de discussie over authenticiteit. Deze dynamische discussie kwam voort uit de spanning tussen akoestische en elektrisch versterkte muziek, tussen ‘pure’ muziek en muziek met elektrische gitaren, saxofoons en dergelijke. Een van de meest langdurige effecten van de revival van de traditionele muziek is de impact die het buiten de beweging heeft gehad. De folkmuziek revival heeft altijd een relatie met de popmuziek gehad. Andere invloeden waren subtieler, maar beslist ook significant. Paul Brady is een Ierse muzikant die bekend is geworden vanwege zijn rock & roll, maar ook vanwege zijn traditionele balladen en Ierse songs. Hij vertelde me een keer hoe belangrijk de platen van de New Lost City Ramblers voor hem geweest waren in de periode dat hij voor zichzelf de keuze maakte om professioneel musicus te worden. Onze albums gaven hem het idee dat hij in staat was om z’n eigen nationale, traditionele ‘authentieke’ muziek te maken, ondanks het feit dat hij niet ‘in de traditie’ was geboren. Het voorbeeld dat wij als de New Lost City Ramblers gegeven hadden gaf hem de toestemming precies hetzelfde te doen. De missie werd uiteindelijk belangrijker dan de keuze van een bepaalde vorm van muziek.

De noodzaak van de revival is ondertussen voorbij. Het dorpse karakter van de muziek is over de loop van de jaren een mondiaal gebeuren geworden, en traditionele muziek is een synoniem geworden voor etnische muziek. Het is verbonden met allerlei wereldwijde etnische identiteiten en landen die maar niet van de kaarten willen verdwijnen. De continue verspreiding van de internationale markteconomie en hun afhankelijkheid van de ‘gemiddelde consument’ is de nieuwe bedreiging van de kracht en de vitaliteit van diverse lokale traditionele culturen.

Gebruikt met toestemming van het blad the Old-Time Herald. Dit artikel is een aantal jaren geleden geschreven door John Cohen en in eerste instantie in the Old-Time Herald gepubliceerd. Informatie over the Old-Time Herald kan u krijgen door te schrijven naar: P.O. Box 51812, Durham, NC 27707, USA. U kunt ook mailen naar: oth@mindspring.com. De website van the Old-Time Herald is www.oldtimeherald.org.

Onderaan de post is een blokje waar u een reactie achter kunt laten. Ik stel dat zeer op prijs! U wordt gevraagd om een mailadres. Dit mailadres wordt niet gepubliceerd, maar stelt mij – als beheerder van deze site – in staat om te reageren op uw reactie.

Vorige post